《运河谣》是由国家大剧院2012年重点打造的一部民族歌剧，由作曲家印青作曲，黄维尼、董妮编剧，廖向红导演，雷佳、王宏伟、王丽达等歌唱家主演。在首演之后的十多年中，国家大剧院多次复排该剧， 不仅上座率较高， 具有较好的市场效应，而且还受到专业音乐界的认同。尤其是该剧中的一些唱段， 已成为专业音乐院校的声乐教学用曲，或舞台演出的保留曲目。2021年国家大剧院复排此剧时， 作曲家对该剧的音乐重新进行整合编配，使得音乐结构与情绪表达更加紧凑，戏剧性张力得到一定程度提升，故更引得业内关注。本文以歌剧《运河谣》的音乐创作及水红莲人物形象塑造的切入点， 着重探究该剧的艺术特色与创作经验，以及该剧对新时代民族歌剧创作的启示意义。

一、关于“体裁”与“题材”：形式与叙事

（一）作为“非典型性”民族歌剧的体裁特点

民族歌剧历来是当代中国歌剧研究的重要论域。关于民族歌剧体裁特点的探究也素有纷争。对一部歌剧的研究，往往会涉及其体裁样式，因为将体裁的探讨置于首位，将决定歌剧研究的方向与定位，以致能在研究中循着体裁的特点和规律对这部歌剧进行探索。《运河谣》自问世便以“民族歌剧”为观众所熟知，但究其艺术特点，与传统民族歌剧在长期艺术实践中已形成的符合自身艺术规律的“典型性”体裁特征相比，又有一定差异。在一定意义上说，歌剧《运河谣》既具有民族歌剧的一般特征，又具有“非典型性”民族歌剧的体裁形式特征。

将研究视角置于民族歌剧理论语境中观察就会发现，以《白毛女》《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等为代表的“八大剧”譹訛，已形成鲜明的民族歌剧“典型性”特征，即题材内涵的革命性，音乐风格的民族性，音乐元素的地域性，以及音乐创作中对戏曲板腔体的倚重。譺訛因此，就题材而言，《运河谣》为古代题材歌剧，并不像《洪湖赤卫队》等传统民族歌剧那样，旨在展现新民主主义时期中国共产党领导人民开展的革命斗争，并在力图塑造革命者英雄形象， 而在剧情架构及表现形式上展露出了一种“非典型”的体裁特点。首先，以水红莲和秦啸生的爱情悲欢展开叙事，就与民族歌剧的革命性题材特征不同，偏传统戏曲的才子佳人戏。当然，剧情设计与戏曲生旦戏不同，而是采用了民族歌剧典型性“大女主”设定，将水红莲设计成为了救情侣而慷慨牺牲的“烈女”，这种以女主角为核心的戏剧展开方式，从而又与民族歌剧的典型性人物塑造手段有所嵌合。其次，《运河谣》虽不是描写革命题材，但所塑造出的秦啸生和水红莲等底层人物形象， 以及与封建恶势力的斗争精神， 亦符合民族歌剧反压迫与革命性的底层逻辑。故此，题材虽“非典型”，但内容和思想主旨又与民族歌剧的典型性特征类似，可谓是民族歌剧在新时代的延伸发展。

作曲家基于民族歌剧的典型性叙事方式，将音乐与唱段设计的重点集中在水红莲一角， 其艺术形象塑造亦成为歌剧音乐的重中之重， 但音乐形态及风格又呈“非典型性”。如并未运用民族歌剧典型且标志性的“板腔体”唱段，音乐多样且复杂，虽有地方音乐素材，但并未将某个地域音乐风格演化为整部作品的基本音乐特色，如《洪湖赤卫队》中的荆楚风格等。作曲家在《运河谣》中着重发挥了音乐的歌唱性特点， 即民族化歌谣体音调成为该剧音乐的主要特色。如此一来，这部歌剧所呈现的基本特点，如中国题材、音乐的民族风格与多地域特色、戏曲音乐素材及中国式的叙事结构，既有民族歌剧的典型性，又呈现出“非典型性”特质。综上以为，该剧仍可纳入民族歌剧范畴，属“广义”民族歌剧，是民族歌剧创作的新突破。

（二）融合式戏剧叙事对音乐创作的影响

考量一部歌剧，除体裁特征与音乐风格，也需要观察歌剧的戏剧结构和叙事方式。《运河谣》将故事年代设定于明末， 女主人公水红莲是运河上的流浪女艺人，因逃避豪强逼婚而逃亡，中途巧遇因上书揭发官员贪污漕粮而被迫流亡江湖的书生秦啸生， 两人在被围的危急时刻互相帮扶成功脱身， 同搭一条船沿运河北上前往京城途中产生恋情，最终水红莲为救秦啸生而葬身火海。剧情传统且并不复杂，当然，由于歌剧的音乐叙事特质，往往也不能承载太过复杂的剧情。《运河谣》的舞台表演体现出了当代歌剧舞台由“音乐戏剧叙事”为主导向“融合式戏剧叙事转化”的特点，这种方式给予观众全方位舞台听觉视觉体验同时，音乐、舞美与服装等协同合作将更全面准确地呈现戏剧故事。全息投影等新技术使得舞台戏剧叙事的视觉真实感与现场感更为强烈， 舞美成为现代舞台艺术构筑文化场域、塑造人物形象、表达人物情感，尤其是引发观众共情的重要手段。如《运河谣》中水红莲与秦啸生初识时的江南水乡， 再或二人的水上逃亡生活，不仅有音乐点睛，舞台场景设计与背景营造亦非常准确。尤其舞美在表现水红莲的殉情烈焰沸腾的压迫感与灼热感， 对水红莲演唱赴难的决然与果敢有着极好衬托， 全面多维塑造出水红莲坚毅且威武不屈的艺术形象。