我个人认为，“民族器乐表演实践与理论研究”是一个非常好的议题，更是一个有意义值得长期讨论的大题。但我们知道，好题目、大题目，往往也是难题，是需要我们花工夫花大力气反复深入研究的题目。

下面，谈谈我对这个题目的一些肤浅的思考：

一、民族器乐表演实践与理论研究的范畴很广，包括表演空间、表演主体、表演技艺、表演心理、表演美学、观演关系、历史文献梳理、古谱译订、古曲新编以及新作品的舞台演绎等，即律、调、谱、器、体裁再加乐种、曲目系统等，几乎涵盖了中国器乐文化以及器乐艺术从“传统”到“现代”转接的各个方面。中国的特殊性在于，表演空间和表演主体都存在着两个系统，一个民间，一个专业，或云一个是传统，一个是现代。传统器乐表演空间主要是在各类民俗生活和仪式场合，主体是庞大的民间乐班及各民族民间艺术家。现代器乐表演的空间主要是舞台，主体是同样庞大的专业团体及各类器乐演奏家。在这样两个系统的影响下， 其表演心理、美学追求、观演关系及其传承方式以及一系列体裁、技艺因素之间皆存在一定差异，这是我们进行民族器乐表演实践与理论探讨的基本前提。

二、在数千年的民族器乐艺术历史演进中，中国各民族创造并保留下来多种多样的乐器、乐种、乐谱和无比丰富的演奏曲目及其声音， 这是一笔不可估量的传统人文资源。进入20 世纪后，当代民族器乐演奏家、作曲家又在继承传统器乐资源的基础上， 陆续创作了大批各类体裁的优秀曲目以及对各自创作、表演的阐释，它们是民族器乐表演实践研究的另一笔宝贵资源。上述两者结合一起， 构成中国民族器乐艺术表演实践与理论研究的不竭之源。

三、这两笔资源的直接掌握者，首先是从古至今的历代民族乐器艺术的传承者，在当下就是民间音乐生活中的器乐音乐艺术家和在演奏团体、高等音乐院校执教的专业导师群体。民间器乐传人由于长期伴随民俗音乐生活的表演实践，而很少把自己丰富的感性体验有机会变成一种理性层面的表达，但他们的感性经验十分珍贵，值得我们永远珍视和探究。专业团体、高校导师除了部分前辈对传统乐器的技艺、乐谱、声音资源进行过深度的挖掘外，多数教师把自己的主要精力放在日常教学和演奏实践方面，但他们也在课堂上或学术会议上发表了很多关于表演与教学方面的理论思考，也包括他们过去受到民间器乐传人培养过程中的感受体验，这些归纳总结同样应该成为民族器乐表演实践与理论研究的重要内容。

四、七十多年来，政府、学术单位、学者群体曾经组织、举办了一系列会演、比赛、考察、抢救活动，音乐学界及民族器乐界对于传统器乐艺术资源及其表演实践有过持续性关注，从而对中国民族器乐艺术遗产有了一个整体性的认知。例如， 两届“全国民间音乐舞蹈会演”（1953、1957）、五次“全国古琴打谱会”（1963、1983、1985、2001、2023）、多次纪念20 世纪杰出的民族器乐家刘天华、阿炳等前辈的音乐会及学术研讨会、1989 年ART 杯中国民族器乐国际比赛、首届全国民间鼓吹乐研讨会、三届全国旋律学研讨会（1998、2001、2016）、两度“弦索十三套” 全本复演音乐会及学术研讨会（1986、2009）、十大“文艺志书”中“民族民间器乐集成”（1979—2009）及《华乐大典》的编纂、出版（十一类乐器、三十一分册，2009—2016）、十届“华乐论坛”（优秀作品展演及学术研讨会）、十届“新绎杯”杰出民族器乐演奏家、指挥家、教育家、评论家、表演团体表彰及理论研讨以及中国音乐学院“北京传统音乐节”“弓弦艺术节”、中央音乐学院的胡琴、管乐、弹拨乐艺术节等等。