“伟大的文学能带给我们什么？”这是文学研究的大问题之一。要是用《论语》中的话来形容，可以说是“大哉问”。现代学术体系中的文学研究，发展到今天已经有百年历史。用清代阮元的话说：“学术盛衰，当于百年前后论升降焉。”我曾在回答《中华读书报》记者采访时说，百年以来的人文学术中，文学研究的基础最好，成绩最差。所谓“基础”，就是相关文学文献的收集、整理；所谓“成绩”，指的是真正的文学研究，也就是以文学自身为主体，用文学的方式提问并追问，最后站在文学的立场回答历史的、时代的、社会的、个人的问题。我们问伟大的文学“能”带给我们什么，而不是“会”带给我们什么，就是指文学拥有一种可能性而非必然性，要把这种“可能”变成“必然”，需要读者的配合。
《离骚》是屈原的自传吗？
我先举一个例子，看看伟大的文学如果受到不恰当的对待，其结果会怎样。《离骚》的开篇是这样的：
帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
屈原说，我是远古五帝之一高阳氏（颛顼）的后代，我伟大的父亲名为伯庸。恰好在寅年寅月庚寅之日，我降生了。我的父母看到我在良辰诞生，就赐给我一个美好的名字。以“正则”为我的名，以“灵均”为我的字。我有那么多与生俱来的内在之美，又加上后天的修饰。我常常佩戴着各种香草，有江离、辟芷、秋兰。但伟大的文学只是为了告诉你这些吗？如果你说是，那就可以找到无数的古往今来的同盟军。唐代史学家刘知幾已经明确将这段文字读作一种“自传”：“上陈氏族，下列祖考；先述厥生，次显名字。自叙发迹，实基于此。”到清人贺宽干脆就说“此屈子自叙年谱”。从东汉王逸开始，以其中两句“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”作为考证屈原生年的依据，到现代学者游国恩更斩钉截铁地说：“《离骚》此二句为考证屈原生年之唯一材料。”（《离骚纂义》）但我要问的是：屈原真的是在用分行的韵语撰写一份自传或履历吗？历代学者据以考证屈原的出生年月日，除了“正月”（孟陬）无异议外，因推算方式的差异至少有五种意见，年份从公元前343年到335年不等，日子更有初七、十四、二十一、二十二之不同。这种考证究竟该算学术上的“众里寻他千百度”，还是人生中的“可怜无益费精神”呢？
《离骚》中的这段文字到底想要带给我们什么？简单回答是：它塑造了一个自我形象。这个“我”（朕、吾、余）是颛顼帝的远孙，其光环和美德直到已逝父亲的身上仍在闪耀。而“我”秉持着这一血统，又出生在寅年寅月寅日，更标志着与众不同的非凡。这样一个高贵的形象，代表了荣誉和尊严，追求着崇高和纯粹。他不仅有与生俱来的优越，而且也通过不断的磨炼证明了自己是受之无愧的。三个第一人称代词，除了“朕”偶一用之以外，用得最多的是“余”和“吾”，其区别正如朱熹在《涉江》题下的注：“此篇多以余、吾并称，详其文意，余平而吾倨也。”在《离骚》中也同样适用。“惟庚寅吾以降”“纷吾既有此内美兮”中的两个“吾”，是充满了骄傲色彩的自致隆高。所以，就像“正则”“灵均”的名字并非写实，只是文学上的造作，是辞赋体使然一样，其对出生日期的描述，也不必视同填写履历时的自供，更是为了衬托其不凡的生命。如果我们的文学研究，在这样伟大的杰作面前，只能纠缠于氏族、出生和名字的考据，也许可以显示自己某一方面的“博学”，但也正暴露了“固哉！高叟之为诗”。面对文学，我们只能用文学的眼光而非其他眼光（最常见的是历史眼光）去阅读。不妨听听姚鼐的忠告，他在《古文辞类纂》卷首指出：“辞赋类者，风雅之变体也。楚人最工为之，盖非独屈子而已。”其基本特征在于“设辞无事实，皆辞赋类耳”，但“太史公、刘子政不辨，而以事载之，盖非是”。他批评司马迁、刘向将辞赋认作事实，后人又用事实解释辞赋，就再也走不出这种“谬误的循环”。
什么是“伟大的文学”
说到“伟大的文学”，就需要对什么是“文学”、什么是“伟大的文学”下个定义。要想在理论上对这个问题谋求共识，几乎是不可能的。一方面，文学艺术本身的不断创新，导致其自身版图的不断延展和自身面貌的不断变形。另一方面，理论工作者常常着眼于极端的例证来攻击对手或为自己辩护。但在实践和日常层面，这个问题其实并没有那么复杂，毕竟人们的共识还是远超于彼此分歧的。以中国文学为例，今天谁也不会怀疑《楚辞》、陶诗、杜诗是“伟大的文学”，与其进行无谓的争论，不如面对实际，从没有争议的地方出发。而想要品尝成熟的文学果实的滋味，需要作家、读者和现实世界之间的“成熟合作”（简·赫斯菲尔德《十扇窗》）。作家面对世界，不仅想要说什么，而且还着意于怎么说，用自己的身体、感觉、认知和理解在平凡世界中创造不平凡。而要理解“伟大的文学”，读者要努力将自己的精神层次提升到相应的高度。章学诚说：“夫不具司马迁之志而欲知屈原之志，不具夫子之忧而欲知文王之忧，则几乎罔矣。”（《文史通义·知难》）陆游也说：“欲注杜诗，须去少陵地位不大远，乃可下语。”（《跋柳书苏夫人墓志》）西方文学批评中也有这样的话，意大利的克罗齐（Benedetto Croce）就说：“要判断但丁，我们就须把自己提升到但丁的水平。”（《美学原理》）从这个意义上说，伟大的文学，无论过去了多久，无论用什么语言写就，都能够“承载”我们的生活，并因此“改变”我们的生活。
陶渊明与饮酒诗
在陶渊明生前到他死后的百年间，其人其诗总是和“酒”有着密切关系。在《五柳先生传》中，陶渊明作出了这样一幅自画像：“性嗜酒，家贫不能常得，亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留。”在陶诗中，也有《饮酒》《述酒》以及《连雨独饮》，甚至号称《止酒》等题目。“酒”似乎成为其人其诗的一张标签，而且他自己也绝不讳言。陶渊明去世之后，其友人颜延之在诔文中，用了“性乐酒德”四字来形容其特征。直到百年后的萧统，在《陶渊明文集序》中还说“有疑陶渊明诗篇篇有酒”，概括了时人的一般认识。站在文学史的立场上看，陶渊明的饮酒诗有什么价值，又带给我们什么呢？
为了阐明这个问题，我们需要从头说起。诗中写酒，可谓由来尚矣。陶渊明“性乐酒德”，这“酒德”二字是儒家的传统观念，最早见于《尚书》和《诗经》。《尚书》中《酒诰》和《无逸》两篇，相传为周公所作。从留存至今的青铜器来看，商朝的酒器最多。殷商末期，君王沉湎于酒，竟至亡国，所以周公特作此二篇，用以告诫康叔和成王。《诗经》中则有“既醉以酒，既饱以德”（《大雅·既醉》），《诗序》云：“醉酒饱德，人有士君子之行哉。”儒家酒德观的核心内容是“礼”，因此，饮酒无度，即为失礼，亦即失酒德。孔子对于饮酒虽然没有发表太多的议论，但一句“唯酒无量，不及乱”（《论语·乡党》），一句“乡人饮酒，杖者出，斯出矣”（同上），同样表明儒家一方面不禁止饮酒，另一方面又必须遵守饮酒的礼仪。
以酒为表现题材进入文学，始于西汉，后续不绝。如邹阳《酒赋》、扬雄《酒赋》、崔骃《酒箴》、蔡邕《酒樽铭》等，表现的是儒家的酒德观。建安时期以酒为赋题的有曹植和王粲。据史传记载，曹植是个“任性而行，不自雕励，饮酒不节”（《三国志·陈思王植传》）的人，但写到赋中，却不敢明目张胆为饮酒辩护，还是要来个“曲终奏雅”，回归儒家的酒德观：“若耽于觞酌，流情纵逸，先王所禁，君子所斥。”他的哥哥曹丕，在《与吴质书》中说：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。”显然也是个好酒之人。但其《典论》一书却偏著《酒诲》篇，其序目云：“酒以成礼，过则败德，而流俗芳沈，作《酒诲》。”王粲《酒赋》中既说明了饮酒的危害，又宣扬了儒家的酒德观。但是看他的《公宴诗》：“合坐同所乐，但愬杯行迟。常闻诗人语，不醉且无归。今日不极欢，含情欲待谁。”又是以“醉酒”“极欢”为期。这种矛盾的情形，一方面显示了赋和五言诗这两种文体有庄严和通俗的区分，另一方面也应了曹植和王粲《酒赋》中的两句话：“夫言何容易。”“谈易作难。”
到了正始年间的竹林七贤，出现了最为有名的“饮者”，那就是阮籍和刘伶。《竹林七贤论》里还记载，他们两人“共饮步兵厨中，并醉而死”，刘孝标已经指出：“此好事者为之言。籍景元中卒，而刘伶太始中犹在。”（《世说新语·任诞》）但好事者编此故事，正可见阮籍、刘伶之酒名远扬。用文学加以表现并造成较大影响的，是刘伶的《酒德颂》。《世说新语·文学》记载：“刘伶著《酒德颂》，意气所寄。”颜延之《五君咏》里也说刘伶“颂酒虽短章，深衷自此见”。在刘义庆和颜延之的眼里，《酒德颂》名义上写酒，实际上却寄托了作者的“意气”和“深衷”，交织了也交融了他的身体、情感、意识、心灵，最后用语言加以表达，归结到对虚伪的礼法之士的讽刺。
将陶渊明与他的前人相比，其诗中的酒可谓大相径庭。首先，饮酒成为正面表现的诗歌题材。既不是借酒宣扬道德礼法，也不是借酒讥讽道德礼法，就是描写饮酒本身的快乐。也就是说，饮酒本身就有一种正面的价值，至少是审美价值。这就如同清人冯班指出的：“诗人言饮酒不以为讳，陶公始之也。”翁方纲说：“陶潜始有《饮酒》诗，后人或拟之、和之……要皆极言酒中之趣，非止若邹阳之赋酒已也。”其次，这个价值如果要作清楚的表达，那就是两个字——任真，任情率真，不假修饰。《连雨独饮》中有这样四句诗：“试酌百情远，重觞忽忘天。天岂去此哉，任真无所先。”“忘天”是精神上、行为上对“俗世”的背离。陶渊明“少无适俗韵”，相信“林园无俗情”。“真”是他追求强调的价值观，从思想渊源上追溯，当然可以找到《庄子》。但通过文学的表现，从日常经验中发现并实践这一价值，这是陶渊明文学的创造。四十多年前，我在读研的时候曾经练习旧体诗写作，其中有两句是“但能醉里明幽意，岂肯闲来上陌头”。宁可在独饮中体会人生的意味，也不想在十字街头混迹于熙攘人群或香车宝马之间，也许有一点陶渊明的遗风吧。
陶诗价值在宋元时期的再发现与再发明
元好问《论诗绝句》对陶渊明的评价——“豪华落尽见真淳”，这是指摆脱了一切矫揉造作、绚烂秾丽之后，屹立于天壤间的真实的人格世界的展示。所以这个“真”并不单一乏味，正如苏东坡评论的：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”在平淡质朴的表象之下，蕴含着丰富的意味。而这一点，恰恰被崇尚豪华贵胄的齐梁文人忽略了。喜欢富贵牡丹的唐人，对于陶诗真有理解的也不多。即便到了北宋初年，身为宰相的晏殊说陶渊明“多野逸田舍之语”，对陶诗的认识还停留在过去的水平。只有到了苏东坡，才真正发现、发明了陶诗的价值：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗……自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”陶诗还是陶诗，陶诗又不再只是陶诗，犹如《肇论》所说的“犹昔人，非昔人也”。中国文化自先秦时起，就有一种雅俗之分的观念，文学艺术，都要辨别雅俗。雅能通于大化，通于古今，俗则只能限于一时一地。然而在当世言之，反而是俗可以迎合多数，违俗趋雅则必须鄙薄荣名，忍耐寂寞。对陶渊明的“避俗”，唐人已有所认识，杜甫就说“陶潜避俗翁”（《遣兴五首》之三），白居易也说陶渊明对于“人间荣与利，摆落如泥尘”（《效陶潜体》）。宋朝士大夫对“俗”的鄙弃更为普遍，东坡说：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。”（《於潜僧绿筠轩》）黄庭坚说：“士生于世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”两者一脉相承。
其实无论是陶渊明还是杜甫，他们的诗从表面上看，往往是写俗事、用俗语的，可偏偏宋人不以为俗，反以为雅。所以，雅俗之分就不在这些表面，而在于人品的高低。人品高，又能作真切地表达，无论写什么、怎么写，在宋人的心目中都是雅的。黄庭坚评陶渊明“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。渊明之诗，要当与一丘一壑者共之耳”（《题意可诗后》）。东坡说：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。饥则叩门而乞食，饱则鸡黍以迎客。古今贤之，贵其真也。”（《苕溪渔隐丛话》前集引）又说：“吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉。”（《与苏辙书》）刘宋时代的谢赫在《古画品》中，将“气韵生动”列为绘画“六法”之首，唐人莫不奉为金科玉律，到赵宋时代乃复以“人品”凌于其上，如郭若虚《图画见闻志》中指出：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”陶渊明喜欢的菊花，到了宋代与梅、兰、竹一起，并称为“四君子”画。只有出于对人品的推崇，才能认识人品的可贵，才能发现并发明陶渊明文学的伟大，才能对宋人的精神生活产生重大影响。
宋人的上述文学观念固然可贵，但也潜在地蕴含着某种“陷阱”，那就是轻视或者忽略文学本身的技巧法则，忽略文学创作过程中诗人的“苦用心”。杜甫“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），宋人也推崇他的“点铁成金”，但他们看待陶渊明就不是这样了。因为从高尚的品格中自然流露出来的诗，必定雅而不俗，所以东坡说“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳”，黄庭坚说“渊明直寄焉耳”，陈师道说“学诗当以子美为师，有规矩，故可学……渊明不为诗，写其胸中之妙尔”。但陶诗何尝没有“规矩”，何尝只管“说什么”而不顾“怎么说”，只是不刻意显露，不使人觉察罢了。他“责备”自家二公子“不爱文术”，坐实地理解，“文术”就该是作文法术。之前的陆机已经说了：“普辞条与文律，良余膺之所服。”在他之后的沈约重视作文的“工拙之数（术）”，刘勰讲“心总要术”，钟嵘言“诗之为技”，萧子显说“吟咏规范”。可见当时人们已认识到文学自身的价值，并开始探讨文学的技巧法则。陶渊明生活在这样的氛围中，注重文学的规矩法则，恐怕是一件很正常的事吧。但宋人的那种说法却一直延续到清代，如贺贻孙《诗筏》说：“余谓彭泽序《桃源诗》‘不知有汉，何论魏晋’，此即陶诗自评也……陶公不知有古今，自适己意而已，此所以不朽也。”这导致了后来的陶渊明研究，主要在风格与人品的叙述框架中展开，而对于构成风格的描写手段和表现手段，则多是语焉未详。以至于现代人对陶渊明文学史地位的论述，在整体上多未能越出钟嵘评论的藩篱，这是令人忍不住要感叹唏嘘的。
李清照《醉花阴》词中说：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”这显然是用陶诗典故。《饮酒》诗中当然有“采菊东篱下”“裛露掇其英”等句，不过“对花饮酒”的习惯在那时还没有形成。大多数情况下，陶渊明是夜晚独饮，即如《饮酒序》中说的“偶有名酒，无夕不饮，顾影独尽，忽焉复醉”。就算是白天饮酒，他也未必在花前，有时是松下，如“班荆坐松下，数斟已复醉”。“对花饮酒”是唐人的风气，杜甫在《江畔独步寻花》诗中写道“江深竹静两三家，多事红花映白花。报答春光知有处，应须美酒送生涯”；李白说“花间一壶酒，独酌无相亲”（《月下独酌》）；李商隐说“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”（《春日寄怀》）。“花”和“酒”结下了不解之缘。
杜诗中“花”与“酒”的隐喻与哲思
下面要举的例子出自杜甫。对花饮酒，借诗遣愁，在杜甫看来，“诗酒”的意味只有陶渊明懂，而与他生不同时却成了杜甫的遗憾。试看他的《可惜》：
花飞有底急，老去愿春迟。可惜欢娱地，都非少壮时。宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期。
花开花谢，本是自然状况。春天代表了希望和美好，花开则代表了兴旺和圆满。所以杜甫对花发问：你有什么急事而飞谢得如此匆促？难道不知道老人愿意春色多留些时候吗？因为春色也代表了人生的美好年华，见到春天，反观自身，赏春的人韶华已逝。所以“可惜”的岂止是春花凋谢，也是自惜迟暮。而以诗酒宽心遣兴，古来只有陶渊明会得此意，他人不足与言。可惜的是，与陶公生不同时，只能成为隔代知音，所以心不得尽宽，兴不得尽遣。但毕竟“尚友古人”总还是对人生的安慰吧。诵其诗，读其书，知其人，这就是伟大的文学能带给我们的一件礼物。杜甫为我们做出了样板。此诗动人至深者，全在第一句，前人已有很多评论，如刘辰翁说“起语尽情”，查慎行说“开口一句，谁人道得”，李长祥说“感动人处在此”，等等。而下面这首诗的第一句，就更是惊心动魄了：
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。（《曲江二首》其一）
这首诗作于乾元元年（758）的长安，杜甫时任左拾遗（谏官）。这时的长安，经历了安禄山叛军的洗劫，正值乱后曲江的暮春时节，所以“风飘万点”正是当时的实景。而凋零的不只是花朵，也是大唐衰败的国运。盛极而衰，花谢春去，这番愁绪是人人都容易引起的，而杜甫的敏锐就在于，他捕捉到第一片花瓣的飘落就象征着圆满世界的破损，并且这种趋势将是不可逆转的，从“一片”到“万点”。无论是国家的盛世繁花，还是人生的青春芳华，一切的美好，转眼之间便遽然而去。常人只有到了“风飘万点”的时候才能觉察圆满世界的逝去，“经眼”的已是“欲尽花”，但也已来不及珍惜、没办法止损了。小而个人，大而国家，无不如此。杜甫在大唐盛世的天宝年间，曾写下了著名的《饮中八仙歌》，用先师程千帆先生的话来说，杜甫是以“一双醒眼看八个醉人”，“表现了他以错愕和怅惋的心情面对着这一群不失为优秀人物的非正常精神状态”（《一个醒的和八个醉的》）。如果把大唐盛世比作一棵鲜花盛开的大树，“八仙”就是杜甫捕捉到的从这棵大树上飘下的第一片花瓣，并且从中体味到“残缺”势必将变成“残败”。这不是一个诗人能够挽救的，他只能记录下这种状态，偏偏这是当权者不愿看也不敢看的状态，因此历史的巨轮也止不住地快速下滑。乔治·斯坦纳说：“卡夫卡深知克尔恺郭尔的警告：个人不能帮助也不能挽救时代，他只能表现它的失落。”（《K》）杜甫就是这样一位诗人。当男女老少们沉浸在旖旎春光中享受五彩缤纷的花朵时，有谁会想到蕴含其间的破损已在悄悄增大？当人生在美好年华中肆意挥霍青春时，有谁会想到这样的美好需要倍加珍惜呵护？杜甫将这种感受和认识，凝结成“一片花飞减却春”的诗句，作为第一句吟唱出来，震撼了读者的感觉和意志。
尽管“天下兴亡匹夫有责”，但“匹夫”并无责任为统治者的昏庸行径陪葬，“匹夫”也有自己当下的生活。所以，即便眼前的是“欲尽花”，但也没必要因为感伤太甚而不饮酒，更没必要被“浮名”牵绊“此身”而放弃“行乐”，就算是黄连树下弹琴，“苦中”也仍然要“作乐”。如果再看《曲江二首》其二，诗的主人公虽然在朝任官，却极为穷困，“朝回日日典春衣”，说的是朝回即典、日日需典、以春衣典。典当得来的钱用以饮酒，所以“每日江头尽醉归”。即便春将归去，花欲落尽，也要尽力挽留；就算挽留不住，也要尽情赏爱。这就是结句的“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”。四季的轮回，便是风光的流转。虽然人的流转是越来越衰老，却不妨在当下“相赏”，哪怕只是“暂时”的。宋代师古将杜甫的这两句诗认作其祖父杜审言诗的翻版，其实近似的顶多是字面上，精神意态则大相径庭。杜审言《春日京中有怀》云：“寄语洛阳风日道，明年春色倍还人。”今年的春天虽然即将过去，但明年的春天会以加倍的美丽姿态重返人间。这对未来是多么地充满信心，显示了初唐诗人正处于对国家的未来和自身的未来都十分肯定的时代，而作为一个充满现实感的诗人，杜甫绝没有这番信心。虽然当前的春色已是劫后颓败的春色，却很可能是未来长久岁月中再也难得的最美春色，杜甫的诗告诉人们，把握当下，不放弃暂有的快乐，甚至是想象中的快乐，所以“细推物理须行乐”，“暂时相赏莫相违”。也许所谓的快乐是虚妄的、徒劳的，但这种虚妄和徒劳，就如同西西弗斯（Sisyphus）一样，尽管日复一日、年复一年地推石头上山，在快到山顶的时候，石头又重新滚到山脚。在希腊神话中，这本来是一个冥府受罚的故事。但到了加缪的笔下，他告诉人们“一定要想象西西弗斯的快乐”，因为“向着高处挣扎本身足以填满一个人的心灵”。这里也许可以再引用一段加缪的话为印证：“我是一个艺术家，因为即便一部给出否定的作品，也在肯定某些东西，并且在向我们悲惨而壮丽的生活致敬。”（张博编译《孤独与团结：加缪访谈录》）
有一句话大家一定很熟悉，这就是“诗无达诂”。同样的诗，不同的人读，或者同一个人在不同时空中读，作品带来的感动和认识都可能不一样。当你看到什么的时候，同时也就可能遮蔽了别的什么。用西方人的表述法，则比如“艺术最神秘的礼物之一是它不断增长的延展能力”，“艺术一直在继续着一场无法听到结尾的演说”（《十扇窗》）。所以，接下来我会引用一位学生大约在十年前博士论文“后记”中的第一段话作结，是对杜诗“一片花飞减却春”的另一种理解和体认：
我很爱“一片花飞减却春”诗的境界，因为目睹第一片花瓣飘零时，杜甫没有被内心的惶惑感伤压倒，反而开启了通往比“完整无缺的春天”更为永恒的颓败之门……如果见第一片落花即知春天开始退减的才能可被称为敏锐，那么杜甫那种能够持续审视花朵凋零直至落尽整个过程的才能则称得上坚韧。完美可能只有一种，但不完美的形式却丰富异常，当年繁华的楼宇，在杜甫看时已成为翠鸟的栖身之所，在那以后还有可能成为田野、市集、庙宇、荒坟，所有这些可能性，是黑暗中的根茎、阴影中的枯叶，只有那唯一的“完美”之花绽放出枝头。
